Martha Arévalo Osorio, fundadora del Ballet Folclórico de la Universidad Autónoma de Chiapas

David Santiago Tovilla

Luis Alaminos se levantó del lugar que ocupaba en la mesilla de metal. A poca distancia, activó uno de tres interruptores. Llegó la luz. El foco, en el centro de la estancia, iluminó la mano que elaboraba, en letra script, una lista.

Martha Arévalo Osorio se apoyaba con una pluma Parker para enlistar parte de los trabajos sobresalientes en veinte años de labor con el Ballet Folclórico de la Universidad Autónoma de Chiapas.

En dos tarjetillas de trece centímetros apuntó parte de lo que hoy es conocimiento colectivo. Sus investigaciones: “Tigre y monito", 'El venadito", "Los gorriones", “La encamisada".

La coreografía de "El Tonguyetzé", “La tonalteca", “Cachito y rascapetate", ''Margaritas", “Pojcol", "Parachicos…”, “Orígenes de las chiapanecas", “El torito".

Sus creaciones: "La maruncha", "El jabalí", "Nic-té", "Sones de Ixtapa", “Soyaló", “El pirí", “El niño dormido", "El zapateado del padre Rubén", "Coros de San Bartolo", "Ecos del Grijalva", "Palenque", “El sapo", "Aires del Coatán", '"El alcaraván", “La tuxtlequita", "El gallito", “Sones chiapanecos'', “El pañuelo rojo", “Camino de San Critóbal". No todas, tan sólo las que recordó esa noche de conversación.

En ese espacio, la pareja ligada a muchos aspectos de la actividad artística en la entidad. Ella, minutos antes, ya había descrito el trabajo común para construir y procesar los cuadros folclóricos que en la actualidad presenta el Ballet de la Unach, las experiencias, las satisfacciones.

—¿Cómo fue concebido el Ballet Folclórico de la Unach?

—Al fundarse la Universidad de Chiapas, en 1975, hubo necesidad de un ballet. Luis, mi marido, estuvo a cargo de la Dirección de Extensión de la Cultura. Yo me fui al Departamento de Danza y lo organicé. Desde entonces funciona.

—¿Cuál fue la idea primordial en ese tiempo?

—La investigación de las danzas de Chiapas, que han sido mi pasión y no se habían investigado como debía ser. Deseaba meterme de lleno a la investigación. Lo logré en ese tiempo. El trabajo se inició trayendo grupos de diferentes lugares del estado al taller de danza.

Los grupos autóctonos exhibían sus bailes. Nosotros, con determinada técnica, pero sin desvirtuar los bailes, los acomodábamos teatralmente, porque no bailaríamos en el campo o al aire libre, sino en un teatro y con otras leyes, entre ellas las de la actuación en otro nivel. Las danzas, así, están hechas para teatro.

En muchas ocasiones tuve que hacer síntesis. Por ejemplo, la danza ''El tigre y el monito", de San Fernando, se baila durante días y las partes son eternas. Tuve que ver de cuántas partes constaba la música, contar los tiempos, encontrar el tema e introducir la coreografía exacta, pero en lugar de treinta y dos fueron ocho o cuatro.

Fue una síntesis correctísima, sin quitar ni poner. Lo único que hice fue suprimir una parte que la Iglesia introdujo en la época de la colonia: la danza de David y Goliat, que nada le une con "El tigre y el monito", porque ésta es prehispánica. Son dos líneas diferentes. Quien conoce inmediatamente identifica el tipo de danza, que en San Fernando se continúa bailando combinado.

—En esa etapa inicial, ¿Qué participaciones destacadas recuerda?

—En realidad el equipo éramos Luis Alaminos y yo. Ambos íbamos, veníamos. No teníamos gran ayuda: un antropólogo a nuestra disposición u otro especialista. Nosotros éramos los técnicos de todo. Yo me guíe más por las cosas que recordaba de mi niñez. Mucho después sí tuve ayuda de profesionales. El principio fue pesado.

—¿Qué recuerda, como testimonio, de esa etapa?

—Las grandes investigaciones que se debieron hacer en un principio yo las hice en los pueblos más cercanos mediante el estudio de la gente: veía su manera de caminar, de sentarse, de hablar.

Íbamos a las fiestas populares, las ferias. Convivíamos mucho con la población. Tengo muchas creaciones después de copiar actitudes, pasos, modos. Luis me hacía los apuntes gráficos que yo después trasladaba al escena­rio. Saqué "Palenque". “Aires del Coatán", "La tuxtlequita".

Son más de treinta y cinco coreografías que saqué y están regadas. No las registré o reconocí. No creo en eso. Las dejé regadas: todos las tienen, las bailan. El pueblo me las dio y las reintegré, porque había una gran necesidad dancística.

Era necesario crear algo más ambientado en las costumbres locales. El trabajo consistió en recrear la vida local desde una perspectiva teatral. No se puede poner una danza aburrida porque la gente va a un teatro no a ver antropología.

—¿Quiere decir que el rasgo distintivo del Ballet Folclórico de la Unach es la originalidad sobre la base del trabajo de recuperación que usted realizó?

—No podría decirlo. Todos los grupos han trabajado y puesto pasión en ello. El grupo de la universidad es muy bueno, pero no puedo decir que es mejor que los demás. Todos tienen algo. Muchos de ellos han seguido la línea nuestra. Me da gusto que lo hagan. Inclusive acuden al Departamento de Danza y siempre se les ha ayudado.

—¿Cómo es la participación del equipo humano que conforma el Ballet?

—Cuando fundé el grupo, hice también un taller infantil. Parecía que no funcionaría, pero algunas de las personas adultas del Ballet provienen de aquel taller infantil. Es hermoso porque le tienen un profundo amor al grupo y a la danza. Algunos dejan de bailar cuando tienen otras necesidades personales o familiares. Se van y regresan o están pendientes.

Ahora, en el Departamento de Danza hay categorías: el grupo base, conformado por doce mujeres y doce hombres. Es el que está comprometido a ir y venir para cumplir los compromisos del Ballet.

Quien sale, por alguna razón de ese equipo, puede quedarse en un grupo de "suplentes". Los otros dos son el “infantil'' y el de "danza moderna". Por igual, para estar en el representativo antes debe haber una preparación en el suplente.

Los del grupo básico están becados por la Universidad. Reciben un apoyo de trescientos nuevos pesos al mes. Estos chicos realmente se sacrifican porque se trabaja sábados, domingos o cuando se requiera. A la vez, es un taller abierto porque tenemos maestros invitados: con frecuencia, llegan a darnos clases de moderno, clásico o folclor de otros lugares de la república.

—¿Qué puede decir de la música que acompaña a las danzas?

—Hace algunos años nos presentamos en el Palacio de Bellas Artes, de la Ciudad de México. Allí, las danzas de Chiapas fueron presentadas con su conjunto original. Fue bellísimo. Después todo mundo lo hizo así, pero honestamente la primera en hacerlo fue la Unach. Presentamos “Margaritas" con su violineta, guitarra y violín. Fue preciosísimo.

—Al principio calificó de insuficiente el rescate de la tradición dancística. ¿Es así en la actualidad?

—Últimamente ha habido instituciones que se han preocupado de esto. Han podido realizar las investigaciones con todos los medios habidos y por haber. Han hecho filmaciones, festivales por etnia. Todo ha funcionado muy bien, pero eso es reciente. Hasta a mí me han apoyado. En un viaje a Ocotopec me acompañó un antropólogo. La investigación resultó genial.

—Eso quiere decir que su actividad personal no ha cesado...

—No, artísticamente estoy bastante fuerte. Tengo mucho que dar. Es demasiado para el grupo. Estoy procesando ideas. Quiero sacar cosas mestizas, ladinas, donde nos retratemos. Deseo poner elementos nuestros que no se limitan a lo indígena. Pienso en hacer una serie de presentaciones, pero eso es aparte. No quiero mezclar.

—Los cuadros vistos en el Teatro de la Ciudad, escogidos para la presentación del aniversario número veinte, ¿tienen especial interés para usted?

-Sí y no. Todo tiene interés para mí. El folclor me gusta muchísimo. Es todo para mí. Desde pequeña, mi madre quería inducirme a bailar clásico, pero nunca quise. Yo quería "zapatear", taconear. Compré falda, tacones y castañuelas e ingresé a baile español. Parece que adiviné porque ésos son los pasos que se siguen: para saber bailar hay que aprender baile español.

Esto me ha servido para poder escoger mis cuadros o mis pasos. Y después. soy apasionada de Veracruz. Es un folclor de una gran alegría de una pureza relativa, porque es hispano, pero es parte de nuestra cultura que no podemos negar. Nuestra mezcla divina es indígena, hispana y afro.

El tambor africano es el corazón que marca nuestra vida. Allí está nuestra cultura: una pierna española, otra india y nuestro corazón africano. Lo de razas es puro cuento. No hay raza pura. La humanidad sólo se divide en inteligentes e idiotas.

—La danza, así, se convierte en un vehículo para un mensaje humano y antirracista…

—Tiene esa gran posibilidad. Quien ha visto mi construcción de "El bolonchón" podrá ver esa idea. Allí muestro mi enorme amor por los mayas. No los pongo agachados o vendiendo repollos. Es muy honroso hacerlo, pero no es lo único que pueden hacer.

Los pongo como seres humanos, con un futuro muy grande, levantando a sus hijos, erguidos, no agachados como los pone todo mundo. Ellos deben estar de pie.  Y o no tengo prejuicios en ese sentido. Bendigo todas las partes de mi cuerpo y mi composición étnica. Me avergüenza que haya discusiones y guerras por ese motivo, o que aún se tome como un insulto la expresión indio.

—Concluyamos, por favor, con el programa de la presentación de aniversario…

—Iniciamos con “Quetzales”, antecedido por un poema prehispánico de Netzahualcóyotl. Después continúo con Veracruz con sus poemas de León Osorio; y Chiapas, con la primera parte del "Canto a Chiapas", de Enoch Cancino. Como se ve, no se sigue un esquema.

Regularmente se dice que nuestra mexicanidad es Jalisco. No es todo México. Lo fuerte no es Jalisco, sino aquello que uno pueda darle fuerza. Mi espectáculo sobre Chiapas es fuerte, se cierra con alegría. Sin la alegría no hay fuerza, que me digan en dónde está.

*Publicado en Expreso Chiapas.